Bremond Claude. Pour un gestuaire des bandes dessinées. Pratiques et langages gestuels. Elle raconte une histoire dans laquelle l'homme, plus ou moins stylîsëT ou une créature anthropomorphe, plus ou moins humanisée, joue un rôle prépondérant, occupe en permanence le devant de la scène ou, pour mieux dire, la surface de l'image. La même aventure pourrait être racontée, sans déficit notable, par des moyens purement verbaux : le conte ou la nouvelle; elle pourrait également être mimée, dansée, filmée, etc. Dans la bande dessinée ou le photo-roman, elle est signifiée par une séquence d'images fixes, dont chacune est censée représenter un moment de l'histoire, et dont la succession correspond au déroulement chronologique des événements de cette histoire. Tandis que la part de l'information verbale régresse — elle se limite souvent aux paroles du personnage et à quelques brèves indications du narrateur — , l'importance de l'attitude, du geste, de l'expression physionomique grandit, jusqu'à recevoir presque en entier la charge d'exprimer la participation du personnage à l'événement. Un code se constitue, iconique dans sa substance, et où le trait graphique signifie un élément postural, gestuel, physionomique qui signifie lui-même, seul ou combiné à d'autres, un instant vécu du personnage, cet instantané condensant et signifiant à son tour un laps de temps qui, juxtaposé à d'autres, deviendra enfin un des éléments signifiants de l'histoire racontée. Écartons d'abord certains risques de confusion. Le premier vise les conclusions que l'on croirait pouvoir tirer de l'étude de ce code iconique pour la connaissance des codes en usage dans l'expérience réelle. Il va de soi que certains rapports peuvent exister, mais aussi qu'il est prématuré d'essayer de les définir : à travers la gesticulation propre aux héros. Ces monstres seront d'ailleurs particulièrement précieux pour l'étude du langage gestuel des bandes dessinées : ils permettront de se demander quels sont les organes humains absolument indispensables à la réalisation de certains messages; quels sont ceux qu'on peut supprimer cas des figures humaines stylisées ; quels sont ceux qu'on peut suppléer, à partir d'autres organes accomplissant des mouvements équivalents gestes de bras et de mains accomplis avec sa trompe par un éléphant, par exemple. D'autres personnages ont au contraire une constitution et des gestes humains, mais s'en servent pour accomplir des exploits extrahumains. Une seconde difficulté concerne les rapports entre le code gestuel général, que nous nous proposons ici d'étudier, qui a pour émetteur l'auteur de la bande dessinée et pour destinataire le lecteur-spectateur, et un code gestuel plus particulier, celui dont les personnages du récit se servent pour communiquer entre eux ces gestes, attitudes, mimiques venant alors doubler ou remplacer leurs paroles. On ne doit pas confondre un geste de colère, par lequel l'auteur signifie les intentions agressives d'un personnage, avec un geste de menace, par lequel un personnage signifie à un autre ses intentions agressives. Ce second code est pris en charge par le premier le dessinateur signifie aux lecteurs-spectateurs qu'un personnage signifie sa colère à un autre , mais il ne se confond pas avec lui : il est d'une extension moindre car il ne concerne qu'une partie des comportements, et ses messages peuvent prendre une signification différente au niveau de l'autre code : tel complexe de gestes, d'attitudes, d'expressions physionomiques peut signifier, dans le code interne au personnage, la bienveillance, la bonne foi, la douceur, et, dans le code par.
Tout ce que vous devez savoir sur la bande dessinée
L'existence de ces deux codes illustre une difficulté commune à l'ensemble des recherches sur les langages gestuels : marquer d'une part la limite entre l'acte présumé non signifiant et le geste intentionnellement signifiant , et d'autre part définir les conditions dans lesquelles ces gestes ou actes, accomplis ou non comme des signes par leur auteur, sont déchiffrés comme des signes par ceux qui les perçoivent : toutes sortes de gestes involontaires, qui « trahissent » leur auteur, et sont lus comme signifiant la peur, la colère, l'envie, peuvent à bon droit être considérés comme relevant d'un langage gestuel : même si leur auteur ne les contrôle pas, les témoins les déchiffrent comme des messages. Un troisième point à préciser concerne le degré de généralité qu'on est en droit d'espérer d'une telle recherche. La notion même de code garantit en principe l'élimination de gestes et de mimiques trop exceptionnels pour pouvoir être compris par un large public. Reste que des circonstances particulières peuvent imposer, dans le contexte d'une histoire donnée, l'exécution de certains gestes qui deviendraient inintelligibles dans un autre contexte. Il convient naturellement d'éliminer, ou du moins de recenser à part ces apax. Cela dit, la presque totalité des mimiques et expressions physionomiques, la grande majorité des attitudes et gestes se référeront, soit à des sentiments élémentaires peur, colère, défi, etc. Bien loin d'avoir à craindre que le « gestuaire » des bandes dessinées s'éparpille en une poussière de segments comportementaux réfractaires à tout classement, on pourrait parier sur un lexique très réduit. Cette conjecture paraît surtout fondée si l'on envisage de répertorier les gestes des bandes dessinées, non à partir d'une description de leurs éléments corporels signifiants yeux plissés indiquant ruse; écar- quillés, signifiant surprise mais à partir de leurs signifiés narratifs surprise indiquée par bouche ouverte, yeux écarquillés, haut-le-corps. Alors que la reconnaissance, la conceptualisation, la nomination, le codage des éléments gestuels signifiants et des règles de leurs combinaisons soulèvent une foule de problèmes qui ne seront maîtrisés qu'à l'issue des recherches en cours, l'articulation des structures de récit nous est beaucoup plus familière. Dans la mesure où la signification des gestes et mimiques est principalement d'ordre narratif dans les bandes dessi-. Soit par exemple une séquence dans laquelle un personnage élimine un adversaire en le faisant tomber dans un piège après avoir gagné sa confiance. En prenant dans l'ordre les phases constitutives de cette opération et en envisageant les actions et réactions alternées du trompeur et de sa dupe, nous nous demanderons quels sont les gestes, attitudes, mimiques qui signifient éventuellement :. A chacune des phases de la séquence peut ainsi correspondre un complexe de gestes, d'attitudes, de mimiques destinés à signifier la participation du personnage à l'action en cours. Certes, certaines phases peuvent n'être pas codées dans le message elles sont impliquées par l'histoire, mais ni l'image ni le texte ne les explicitent , ou n'être pas codées par des moyens iconiques si le dialogue ou le commentaire est seul à le signifier , ou enfin être signifiées par des moyens iconiques non gestuels une agression peut être signifiée par une pierre brisant les carreaux, un avion attaquant en piqué, sans que les gestes, attitudes, mimiques de l'agresseur soient visibles ; d'autres phases, au contraire, peuvent être codées avec un luxe de gestes qui dépasse les possibilités de l'analyse narrative : s'il s'agit, en particulier, de la description détaillée de conduites instrumentales, les opérations se matérialisent en gestes d'une diversité théoriquement infinie : l'agression par exemple, peut être signifiée de mille manières, selon l'arme et la technique de combat employées. Sous cette double réserve, on peut maintenir que l'analyse des gestes et mimiques correspondant aux principaux moments d'expériences aussi fondamentales que l'affrontement de l'obstacle, la recherche des moyens d'accom-.
La constitution du champ de la bande dessinée
On ne saura jusqu'à quel point les bandes dessinées codifient à l'usage de leurs lecteurs les manifestations corporelles des personnages qu'en comparant la manière dont les personnages les plus variés gestualisent les situations et les actions identiques; mais cette identité des situations et des actions ne se réalise qu'au niveau des schemes narratifs les plus abstraits. Ainsi appuyée sur une assise anthropologique, la recherche peut se développer dans deux directions : celle des signifiants gestuels qui codent les actions du récit; celle des signifiés gestuels qui complètent, altèrent ou nuancent l'exécution de ces actions. Précisons d'abord ce second point. Si gestes, attitudes, mimiques, signifient d'abord la participation du personnage à l'histoire en cours, et si leur signification première est par conséquent d'ordre fonctionnel, ils peuvent également servir à caractériser un personnage, à signifier, non seulement ce qu'il fait, mais aussi ce qu'il est. Ainsi une prise de judo signifie-t-elle bien sûr l'agression, mais elle peut en outre, dans certains cas, caractériser le Japonais. La distinction introduite par R. Barthes entre les fonctions et les indices du récit 1 correspond à ce double point de vue. Nous aurons, dans un code gestuel donné, des gestes, attitudes, mimiques qui ne seront que fonctionnels : ils seront effectués de façon identique par tous les personnages, lorsque ceux-ci se trouveront engagés dans la situation correspondante : ainsi peut-être, les mimiques de la colère, de la peur, et de tous les senti-. D'autres complexes de gestes et de mimiques ne seront qu'indiciels : ils caractérisent un type de personnage indépendamment de sa participation à l'histoire en cours : ainsi, des personnages qui ne jouent aucun rôle dans l'intrigue, qui ne figurent sur l'image que comme élément de décor ou d'atmosphère orientaux accroupis, serviteurs chinois croisant les bras dans leurs larges manches. Ici encore devraient être recensés les expressions, attitudes, gestes qui signifient une disposition caractérielle permanente : mine patibulaire, ingénuité, espièglerie. Souvent enfin geste, attitude, mimique joueront à la fois un rôle fonctionnel dans l'intrigue et indiciel par rapport aux personnages. Le problème se pose évidemment, dans un tel cas, de savoir si l'on peut isoler, d'une part les traits qui signifient la séduction aussi bien masculine que féminine d'autre part les traits qui signifient la féminité pas nécessairement séductrice , ou si l'on a affaire à une gestalt réfractaire à l'analyse, la séduction féminine représentant alors une unité indécomposable. Esquissons enfin la position d'un problème spécifique aux unités signifiantes des bandes dessinées. Les considérations qui précèdent s'appliqueraient à la rigueur à d'autres genres narratifs iconiques, tels que le film d'animation ou le théâtre de marionnettes. Mais alors que dans ces arts les gestes et les mimiques se développent et s'enchaînent dans la durée, la particularité essentielle de la bande dessinée et du photoroman est de les présenter sous forme d'une succession de moments figés, prélevés sur la durée de l'histoire à intervalles irréguliers. Chacun de ces instantanés signifie, en même temps que lui-même, un certain laps de temps avant et après lui. Ce morcellement de la continuité temporelle procure à l'analyste des facilités pratiques évidentes, mais lui pose également un problème théorique.
La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?
Nous passons sur les commodités matérielles de consultation et de manipulation d'un matériel iconique fixe, comparé à l'appareillage requis pour l'étude du film cinématographique, par exemple. En revanche, il convient d'attirer l'attention sur le fait que l'articulation du message en une séquence d'images fixes apporte une solution immédiate à la question toujours ardue de la recherche des unités signifiantes de base. Chaque image, en tant qu'instantané condensant un laps de temps, opère un découpage de la durée que l'analyste ne peut que reprendre. Les éléments gestuels et physiono- miques qu'elle contient deviennent signifiants par leur opposition à ceux des images contiguës. On peut s'attendre, du moins en principe, à ce que la série des images qui représentent un processus quelconque les phases d'une action, par exemple articule ce processus en autant de maillons qu'il est nécessaire pour assurer aux spectateurs-lecteurs l'intelligibilité de l'événement. Ce principe, il est vrai, n'est guère respecté dans les faits. Les ins-. La bande dessinée se décharge volontiers sur le commentaire ou sur la logique implicite du récit du soin de raconter l'histoire. Elle choisit, non l'image qui signifie le moment, mais le moment qui fait image. Tel laps de temps, peut-être très riche en actions importantes pour l'intrigue, ne sera que pauvrement représenté par l'image, comme c'est déjà le cas dans les livres illustrés, les vitraux, les images d'Épinal, où les intervalles sont comblés, soit par un message verbal, soit par l'intelligence du spectateur. Inversement, tel laps de temps très bref, pendant lequel l'action stagne, peut donner lieu à une décomposition en plus d'images qu'il n'est nécessaire à son intelligibilité. Tombant d'un avion ou d'une falaise, un homme peut être représenté dans diverses positions correspondant à son tournoiement dans l'espace. Chaque image sélectionne une posture nouvelle, dont la signification narrative est redondante par rapport à la précédente : à travers des postures variées, c'est la même situation — la chute — qui reste signifiée. Tantôt donc le récit des bandes dessinées condense elliptiquement en un seul geste une suite d'événements complexes, tantôt il développe catalytiquement, en une série de gestes, une opération simple. S'ajoutant à la sélection thématique qui fait prévaloir, dans le choix des sujets, les situations exceptionnellement tendues, une seconde sélection conduit à choisir et à développer, au niveau de l'image, les instants de crise aiguë. Le gestuaire des bandes dessinées portera nécessairement la marque de cette double distorsion. Le lexique sera pauvre, concernant les gestes de la vie « sans histoire », mais surabondant en gestes, mimiques, attitudes paroxystiques.De même, si une syntaxe liant le développement des éléments gestuels d'une image à l'autre est possible, elle ne concernera guère que des phases de tension ou de crise. Cette prédilection pour le geste qui fait image pose enfin le problème d'une rhétorique gestuelle des bandes dessinées. On peut certes présumer que le geste élu par le code l'est d'abord pour sa valeur denotative : c'est celui qui signifie la situation avec le moins d'ambiguïté. Mais il peut être également choisi pour son éloquence spectaculaire et rien ne nous assure, a priori, que les deux exigences doivent toujours coïncider. Il est au contraire à prévoir que le choix, le cadrage, le traitement graphique des gestes tendent souvent vers une stylisation esthétique qui n'est atteinte qu'au détriment de la signification narrative des images. Le code gestuel des bandes dessinées, tel que nous l'avons esquissé, trouve ici ses limites : il se défait au profit d'un code esthétique dont l'étude doit relever d'une autre approche. Introduction à l'analyse structurale des récits, Communications 8 , , pp. Pour un gestuaire des bandes dessinées [article] Claude Bremond. Langages Année 10 pp. Fait partie d'un numéro thématique : Pratiques et langages gestuels. Documents liés Référence bibliographique. Il va de soi que certains rapports peuvent exister, mais aussi qu'il est prématuré d'essayer de les définir : à travers la gesticulation propre aux héros 95 des bandes dessinées américaines, nous ne pouvons étudier rien d'autre que le code d'une certaine école; aucune inference concernant les particularités d'une gesticulation américaine réelle ne nous est permise : tout d'abord, parce que nous ne savons rien, a priori, de l'écart qui sépare les codes artificiels de la fiction théâtre, mime, etc. Ce second code est pris en charge par le premier le dessinateur signifie aux lecteurs-spectateurs qu'un personnage signifie sa colère à un autre , mais il ne se confond pas avec lui : il est d'une extension moindre car il ne concerne qu'une partie des comportements, et ses messages peuvent prendre une signification différente au niveau de l'autre code : tel complexe de gestes, d'attitudes, d'expressions physionomiques peut signifier, dans le code interne au personnage, la bienveillance, la bonne foi, la douceur, et, dans le code par 96 lequel l'auteur s'adresse au lecteur-spectateur, l'affectation doucereuse, l'arrière-pensée, le calcul hypocrite. Dans la mesure où la signification des gestes et mimiques est principalement d'ordre narratif dans les bandes dessi- 97 nées, les résultats des recherches qui, à la suite de Propp, s'efforcent de décomposer l'univers narratif en quelques séquences d'actions fondamentales sont directement applicables à notre objet. Sous cette double réserve, on peut maintenir que l'analyse des gestes et mimiques correspondant aux principaux moments d'expériences aussi fondamentales que l'affrontement de l'obstacle, la recherche des moyens d'accom- 98 plir la tâche, le succès, l'échec, etc. Nous aurons, dans un code gestuel donné, des gestes, attitudes, mimiques qui ne seront que fonctionnels : ils seront effectués de façon identique par tous les personnages, lorsque ceux-ci se trouveront engagés dans la situation correspondante : ainsi peut-être, les mimiques de la colère, de la peur, et de tous les senti- 1 99 ments fondamentaux. Les ins- tants figurés par l'image sont plutôt sélectionnés d'après leur valeur spectaculaire que d'après leur utilité pour une bonne compréhension de l'histoire. Notes 1. Une bande dessinée est une histoire comique ou réaliste racontée par une succession d'images organisées de différentes façons. Les bandes dessinées se lisent de gauche à droite comme un livre.
https://i2.wp.com/i.ebayimg.com/images/g/~20AAOSwlPNj5Vla/s-l1600.jpgCréer une bande dessinée – Les étapes pour faire une BD
Seuls les mangas se lisent de droite à gauche en commençant par la page de droite et à la "fin". La case : une image de la bande dessinée délimitée par un cadre. Chaque case peut être de différentes largeurs en fonction de l'image et du texte. Dans une bande dessinée, la narration se fait dans un encadré rectangulaire appelé la cartouche. Cet encadré contient des éléments narratifs et descriptifs. La bulle : Contient les paroles ou les pensées des personnages. Les onomatopées caractérisent la bande dessinée. Ce sont des mots qui imitent un son. Ce sont en fait les bruits de la bande dessinée. Voici une liste de sites internet qui pourraient t'en apprendre plus sur les différentes onomatopées. Lexique des onomatopées les plus inusitées dans la bande dessinée française. Liste non exhaustive d'onomatopées. Tutoriel BD. Les onomatopées. Ce site a été conçu avec Jimdo. Caractéristiques d'une BD. C'est quoi une bande dessinée? Crédit image : Pixabay. La disposition du texte. Dans une bande dessinée, on retrouve toujours les trois éléments suivants :.La bande : suite horizontale de plusieurs cases. Il peut y en avoir entre une et six dépendamment de la largeur de celles-ci. La planche : page entière d'une bande dessinée composée de plusieurs bandes et de cases. Crédit image : Google image. La narration. Crédit image : Pixabay Dans une bande dessinée, la narration se fait dans un encadré rectangulaire appelé la cartouche. Les dialogues. Crédit image : Pixabay Deux éléments sont importants à retenir pour les dialogues dans une bande dessinée. D'abord, les dialogues se retrouvent dans des bulles et celles-ci sont reliées aux personnages avec un appendice. L'appendice : Identifie le locuteur la personne qui parle soit par une flèche pour les paroles ou de petits ronds pour les pensées. Crédit image : google image. Crédit image : Pixabay Les onomatopées caractérisent la bande dessinée. Exemples : Bam, pow, boom, kapow, bing, bang, pouf, paff Les onomatopées: Ressources pour les dessinateurs de comics, bd et mangas.
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